第一，佛的造像是相对比例(或说相对尺寸)而非绝对尺寸，这是最重要的。
为了求证这件事情，我曾查阅过很多资料。最初阅读《大藏经》中与造像相关的诸经时，我有很多疑问：比如，现代造像，两米高的佛像，头部的尺寸是多少，脚部的尺寸是多少，应如何限定？怎样才能让一尊佛像如法？后来，我查阅了藏传佛教的《造像量度经》以及关于造像法式的一些经典，发现其中描述了一种尺寸的比例关系——相对尺寸。就是说，如果想要理解佛，就要先理解自己——人的比例关系是如何的。佛像的比例关系来源于佛教的世界观。不管你的身材是大是小，你的世界与你有关，那么你所见、所造的佛像也是与你有关的。若想理解佛像，先要理解自身。
《造像量度经》中的一个重要单位是“指”，它既沟通各种极小的比例单位，又沟通整个人身的全体比例关系。比如，佛从脚到头的高度(纵)是“120指”。“一指”是中指的中间指节正中部分的宽度，佛从脚底到头顶的长度恰是这个长度的120倍。佛的两臂张开，从左手的中指尖到右手的中指尖的长度(广)也一定是120指。但一指的宽度不是绝对的，而是与佛像的实际大小相关，比如120厘米高的立式佛像，其一指就是一厘米。
这就是相对比例关系。
比如人的一生，虽然不同时期的身材不同，但是一指的宽度与全身尺寸的比例是大致确定的。我们是小孩子的时候，一指跟自己全身的比例是多少，到了青年身体强壮的时候，一指与全身的比例关系也是多少，到老年身体佝偻了，一指跟全身的比例关系还是多少。所以说这种相对尺度是非常精准的。当然，普通人身体的比例关系与佛是有所不同的，比如身体的纵、广虽然基本一致，但多少还是有些差异。纵广相等是佛的三十二相之一。
《造像度量经》的比例关系是为了让我们理解佛陀的形象。揭示这个相对尺度，是为了说明造像法度是如何来进行规范的。造小佛像，就像小孩一样；造大佛像，比如现在造的灵山大佛、香港天坛大佛等，就像人长大了一样。这个比例关系一定要严格控制，比例关系就是因果关系，不能改变。在比例关系允许的情况下，可以对线条的强势或弱势进行调整，但比例关系是基础框架。
这种相对尺度有一种好处，如果造一个杯子那么大的佛像，佛像中指中间指节的宽度与全身的比例是1：120；如果造高108米的大佛，这个比例也一定是1：120。身体其他部位尺寸的比例随之延展，但始终要注意这种比例关系是相对的。因为是“相对”，所以无论建造多大的佛像，我们都能控制住建造过程，使佛像如法。
第二，这种相对比例关系来源于佛教的世界观。在佛教的世界观中，大和小等同、来和去等同、生和灭等同，我们所认识的成功与失败、善与恶这些都是等同的。因为现前的世界不真实，我们所认识的大小、长短全都建立在相对框架中——大一定基于小，长一定基于短。如果没有小和短为基础，大和长是确定不了的。佛教的世界观告诉我们：在这个如幻显现的世界中，一切都是以因果法则，以相对的关系进行关联的，独立的实体并不存在，任何事物都没有实体。建造佛像也是如此，我们可以造一个芥子那么大的佛像，也可以造一个须弥山那么大的佛像，但是它们的比例关系始终如一。无论佛像大到什么程度，或小到什么程度，比例关系都是不可改变的。所以，佛教主张的相对比例关系来源于佛教的世界观。
民国时期有一位龙波和尚，在武汉重修了一座寺院——古德寺。因为明清两代佛教流传发展的逐渐式微，他在修造时就对佛像有着慎重的考虑。中国的佛像流传久远，唐代以前，佛像与人像差距较大，唐代以后，重视人文关怀，佛像造得与常人越来越相似，到南宋发挥到了极致。南宋的佛教造像，尤其以大足石窟作为代表，佛的形象与常人并无二致。佛陀有时也手牵孩童，表情很人格化。且不论这是否已经到了佛教造像艺术的最高峰，从南宋再往下发展，尤其到明清，就日渐凡俗化了：佛的服饰、衣纹五花八门，塑画师使用各种手段，将自己情绪中想赋予佛陀的元素添加了进去。或者在佛陀法衣上绣“卍”字，或者绣上飞舞的龙凤，这些都是人为添加的。至于比例关系，很多地方都没有遵循造像法度。
考虑到造像的法度问题，龙波和尚派弟子到斯里兰卡去学习造像，因为那里对于佛教的传承还是很原始的。斯里兰卡和印度的佛教艺术、造像、舞蹈、歌曲、各种剧目都是用最原始的方法来传承，非常严格，不允许有太多创造。学徒从小就受到训练，比如，佛像眼睛的角度，如果是108度就必须是108度，错一度都不行，稍有偏差就要挨打。他们的艺术就这样严格地传承下来，造像法度也是如此。当时，龙波和尚的弟子学成归来，便在武汉古德寺将佛像塑造一新。这些佛像后来毁于战火和文革，现已不复存在，但这是民国时期佛教界对于佛教造像问题进行反思的一个开端，而且有丰富的实践。
后来，四川有一位隆莲法师(1909-2006)，她自学藏语，通过藏传佛教来研究佛教造像，另辟新途。她曾注解《造像量度经》，并强调《经解》中引用的髪梢、虮、芥子、麦等关于佛陀形象的单位是是绝对长度[1]，而非相对比例。因此佛经里说的尺寸就可以换算为现代长度。按照这种方式，佛比现代人要高大很多。
虽然她在解释《造像量度经》时，明确说经中长度“主要是相对的长度”，但将《经解》中的这些单位说为绝对长度，我认为还是有将佛经中相对比例误解为绝对尺度的可能。我在1996年特意到成都，向老法师请教《造像量度经》的一些问题，其中最重要的就是这个关于相对比例与绝对尺度的判断。
老一辈的学者、法师，对于这些佛教问题的确很认真，很严谨。当时我提出这个问题后，隆莲法师沉默了很久，然后说：“我写这个注解时还年轻(上世纪60年代法师即撰成《〈造像度量经〉所说佛像尺度汇释》一书)，现在根据你提出来的这些观点，我觉得应该是相对比例。但我现在已经没有精力再去修改了，希望你们以后做出更为详实可靠的注解，这些要托付给你们了！”通过这次求证，我更加确定佛教造像量度的比例关系应该是相对比例。
在相对比例的关系下，《造像量度经解》所用的微尘、髪梢、虮、芥子等单位[2]的大小也不是固定的，所以无法确定其绝对尺度。随着人类福报的增大或减小，“指”的长度也会相应增大或减小。正报变化了以后，依报也在变化，所以麦子的宽度是在不断变化的，古代的麦子和现在的麦子大小并不一样。
重修云居山真如寺，在拆一堵元朝土墙的时候，我发现在一层土墙和另一层土墙之间，为了使其牢固，相互产生拉力，排布了很密实的竹片，就像现在混凝土里面的钢筋一样。在竹片上面、泥巴下面夹杂着谷穗。谷穗非常长，比现在的杂交水稻还要长很多。众人看到后都非常吃惊：那时没有先进的农业科学技术，也没有化肥农药，都是老百姓土耕土种，谷穗怎么能长那么长呢？在土墙里，我们还发现了人们的手印，后来又在寺院古代的佛塔里发现了过去很多大师手脚的遗骨，仅凭这些骨骼的宽度，便足以断定古人比现代人高大。
1996年我有幸在法门寺瞻礼了佛指舍利。当时便发现，佛的手指宽度有现在常人三个手指并起来那么宽。指骨外面带一点淡淡的金黄色，与佛经中说的一样：佛菩萨的骨骼都是黄金色的。指骨里面是空的，呈梅花状，不是五瓣，而是四瓣，程筒状延伸，长度大概也是现代人中指的2.5到3倍。
从这些情况看，人的正报和依报是相关联的。当身心条件的正报很好时，社会环境中给我们提供的依报环境也会相对较好。因此，我们现在不应该只抱怨环境不好、水不好、食物不好，这些都是依报，是我们的果报——恶业积累了那么多，依报就变差了；依报差了，正报肯定差：身体差、骨骼差、皮肤差、容颜差，各种报都会差。
两麦为一足，四足为一指，人的一指约当于八颗麦子并排的宽度。过去的麦子稍宽一点，人的手指也稍宽一点；现在我们的正报和依报都变了，人的骨骼变得很细，麦子也长得非常小，没有以前那么大了。
十二指相当于一搩(zhǎ)。其实现代人还在沿用“搩”这个尺度，尤其是建筑工人。“一搩”是很现实的，把手一伸就量出来了。
两搩是一肘。肘就是从肘关节的最下方到拳头背面的长度。
十搩是一寻。用搩来量，佛的身高就是自身的十搩。佛身纵广相等，因此一寻就是一庹(tuǒ)。建筑工人也经常用“庹”的度量方式，一庹就是两臂左右伸展的长度。
以上是佛画像的比例关系。立体雕塑“逢搩加半指”，考虑到凹凸的部位，每逢一搩就要加半指，所以立体塑像的规范是佛身纵广皆125指，这样塑像在视觉上才与平面的画像匹配，否则塑像就显得矮了。因此，平面来看，佛画像的一庹是一百二十指；立体来看，佛塑像的一庹是一百二十五指。[3]
佛像的面部长度是十二指(一搩)，头部的围度是三搩，相当于面部的三倍。[4]
肉髻的高度、肉髻根到发际以及鼻梁的长度都是四指。佛头顶上还有一个宝髻，形状犹如一颗金色寿桃。宝髻高两指，就是无见顶相，通常是看不见的。藏传佛教的塑画师常将宝髻塑出来，但他们一定会在宝髻上贴金。下面的肉髻和最底下的发髻都会染成绀蓝色，代表头发。除了肉髻、宝髻这些圆的部分以外，佛的头发就像是海里的波浪。我们看卢舍那佛头上的发髻，不完全是圆的，因为这些所表现的是佛的头发。拿现在来说就是卷发，但是卷得如同波浪一般，又像盛开的朵朵莲花。
这是佛教造像比例的大致知识。佛经中说，佛具足三十二相和八十种好，现紫磨金色身，放着煜煜光辉，看到后人人心里都生欢喜。然而无论佛像多么庄严，要将他变成一个真实的形象出现在面前，人们才能看得到。佛的三十二相和八十种好，我们通常都能说得出来，但是这个形象如何塑画呢？进入人为的工程操作，是一件比较复杂的事情。只有以上的比例关系框架，才能奠定工程操作的基础。在这个基础上，对佛的形象进行线条或体块的设计，便决定所表达出来的气质。这些气质一定要通过人为的构思——体块是坚实还是柔弱，线条是刚还是柔来具体表达。
左图是敦煌石窟中阿难尊者的塑像。右图是甘肃瓜州东千佛洞中，一座西夏王族寺院的绿度母壁画。当时西夏王族信仰藏传佛教，但是西夏民族的文化全部是汉文化，所以他们在历史上曾有一个创举：用纯粹汉文化的手段来敬造藏传佛教的佛菩萨形象，这幅壁画便是一个代表作。塑画所使用的是印染法，没有使用一根线条，也没有使用藏传佛教先描线、后染色的工艺，完全只靠颜色、颜料的浓淡来进行轮廓包括肌肤的界定，最终制作出的观感非常立体，整个身体是通透、透明的。在敦煌有不少这样的壁画作品。
这种身体的通透和立体感是西方人很难想到的——不用线条，不用肌肉，不用写实的方法，居然也能表现出这么立体的人物！如此灵动，甚至还有透明的感觉，在平面上通过几种颜料的变化就能表达出来。
以上大致讨论了佛像的比例关系。这对于塑造佛像至关重要，有了比例关系的规范，便能基本避免佛身某些地方过长、过短或塌陷不圆满等情况，至少不会犯下过于严重的过失。
[1] 隆莲法师所撰《造像量度经》中指出：“《造像量度经解》……引用了《绘画量度》所说的绝对长度，即以八微尘为一髪梢，八髪梢为一虮，八虮为一芥子，八芥子为一麦，八麦为一指。此一指即通常人一指的阔度。如依此量度造十搩高的佛像，它的身量就略与通常人相同。”(见《中国佛教》第4辑，中国佛教协会主编，知识出版社，1989年5月)
[2] 其换算关系如下：1指 = 8麦；1麦 = 8芥子；1芥子 = 8虮；1虮 = 8髪梢；1髪梢 = 8微尘
[3] 隆莲法师《造像量度经所说佛像尺寸》中总结佛像纵广相等的尺寸为：如是胎偶立体像，加上凹凸的部位，纵广都是125指。 其构成全身120指高度各部分如下： 肉髻高4指，肉髻根到髪际4指，髪际至颏下边12指，颈4指，颈下边至心窝12指，心窝至肚脐12指，肚脐至密藏12指，髀枢(胯骨)4指，股24指，膝骨4指，胫24指，踵4指，胎偶在髪际、下颏、心窝、肚脐、密藏处、足踵各加½指，股和胫各加1指，共加5指，合成125指。阔度是由心窝上6指处(胎偶由心窝上6¼指处)向左右横量至平伸向两手的中指尖，各为60指。 其构成部分为：从身中正至腋12指，腋至肘内20指，肘内至腕16指，腕至中指尖12指左右共120指。胎偶两腋各加½指，两肘各加⅚指，两腕各加⅔指，两手头各加½指。 共计左右各加1/12指，两边共加5指，合为125指。
[4] 隆莲法师总结佛像面部尺寸如下：面部的总长度为12指(胎偶在颏下边加½指)，构成部分为：髪际至眉间4指；眉间至准头4指 ；准头至颏下边4指(或4½指)，面部总阔度胎偶为18指，左右边各9指，构成部分为：山根至大眼角1指；大眼角至小眼角4指；小眼角至耳门洞4指；画像面部两侧不现，故只阔12指，与长度相等成满月面。
