解读曼殊五部曲
达亮
行云流水一孤僧
苏曼殊是清末民初萃集革命与创作于一身的“奇人异僧”。从革命的角度说，他意志坚定，积极投身于孙中山领导的资产阶级民主革命，为推翻清朝统治和袁世凯帝制竭忠尽力；从创作的角度说，他多才多艺，以风格独特的诗歌、小说、散文、翻译、绘画树帜文坛，赢得生前和身后无数读者的击节和赞赏；从身份的角度说，他是个亦僧（法号曼殊）亦俗（俗姓苏），亦侠亦儒的革命者和文艺家。他曾获得的桂冠大体停留在不大反映本质的“诗僧”、“情僧”、“风流和尚”、“革命和尚”等一类称号上，然而随着这位传奇的历史人物的“真面目”越来越清晰地呈现于世，而不再继续充当人们揣测的对象。
一生从事教育事业及文学、佛学的各种撰述和翻译工作的苏曼殊是近代人们公认的一位天才。在佛教中，他是高僧，佛学家；在文艺上，他是诗人、文学家、画家；通晓英、法、中、日、梵文的翻译家；在军政界，他是一名坚定的革命者；他还是一位出色的西行求法的头陀，是一位特殊的高僧，又是文坛上杰出的天才。然而他生活在一个新旧交替的时代，社会上新旧思想的矛盾斗争影响了他，加上他特殊的家庭境遇和飘零的身世，及一生坎坷不平，命运多舛，在人生忧患困顿的征途上四处漂泊。病痛的折磨，际遇的悲惨，内心的伤痛，三者萃于一身，终于使这位天才，过早地结束了年轻的生命。
生活中的苏曼殊是极端个性化的，芒鞋破钵，放浪形骸，癫狂无度。他曾指洋油灯大骂，生吃鲍鱼直到腹痛生病，“继则呻吟床第而后已，”没钱买糖，则将自己的金牙敲下易糖而食。特好奇，尤好故弄玄虚，别号多达几十。曼殊留学日本时，孙中山先生曾派廖仲恺给曼殊送去二百元银洋，曼殊得之欣喜若狂，立即大发请贴，宴请亲朋好友。当孙先生和廖仲凯接到请贴时，廖仲凯目视孙先生的反映，孙先生笑着说：“这就是曼殊，我们去赴宴，让他高兴高兴……”他以僧人的身份混迹于世俗社会，并对此津津乐道。林语堂先生曾说：鲜明的个性永远是一个谜。而苏曼殊就是一个具有鲜明个性的人，鲜明之外，简直有几分怪异、叛逆、忧郁。种种奇特之处是曼殊阅世的手段，还是他避世、游世的途径？联系曼殊的家庭境遇、飘零的身世际遇，可想而知他对变动、混乱的社会有着深刻的体悟。
曼殊大师一生极富传奇色彩。沙门法名是博经，法号便是曼殊。（照中国旧习惯算法）俗姓苏，名戬，字子谷，小名三郎，后元瑛原为玄瑛（因曼殊知清朝圣祖康熙皇帝讳玄烨，为避讳，方改“玄”为“元”，后其友柳亚子认为此举无什意义，故仍改元瑛为玄瑛。冯自由在《苏曼殊之真面目》中云﹕“至曼殊于披剃后自号‘元瑛’，或谓其取义于《红楼梦》之神瑛侍者，斯言亦有可信，盖余尝见曼殊居东京时，向友借阅《红楼梦》，手不释卷，后有此称，其殆以摆脱尘缘自命欤。”），乳名（日本名）宗之助，广东香山人，今珠海沥溪乡人。其父苏杰生经商日本，为日本横滨英商万隆茶行的买办，自与其首妾河合仙的胞妹若子私通后，于1884年9月28日生下曼殊。未及三月，若子返回家乡后不知所踪。曼殊改由河合仙抚养，致使他在很长的时期里，错认养母河合仙为生身之母。以致后来常常为自己血统和身世慨叹：“思维身世，有难言之恫。”“每一念及，伤心无极。”
曼殊六岁随嫡母黄氏回广东老家，入私塾受启蒙教育。曼殊生长在一个“重宗法”的没落的封建家庭，而家人、族人把他目为“异类”，称作“杂种”。在这样的家庭里，幼小的曼殊备受各种各样的歧视和折磨，丝毫享受不到家庭的温暖和亲人的疼爱，婶娘的白眼，庶母的刻薄，兄弟姐妹的欺凌，甚至病危时不予治疗而抬入柴房待死……面对着这一张张凶狠的嘴脸，他常常吃不饱、穿不暖、睡不好。一个个残忍的行为，使他幼小的心灵受到严重的摧残。曼殊大师的童年是孤独的，悲惨的，一开始人生就向他进行了疯狂的挑战，显示了封建礼教的残酷和无情，在他幼小的心灵刻下难以愈合的创伤，留下了阴暗潜影。
曼殊才华横溢，过目不忘，少年时就崭露头角，语惊四座。七岁时其父将他送往上海，随着名西班牙老师罗弼氏·庄湘学习英语。弼氏·庄湘赏识渊博，治学严谨，并善于因材施教，颇得海内外人士刮目相看。曼殊入学不久，他本就具有超人的智慧和惊人的记忆力，再加上他学习刻苦认真，超过了比他先入学的同学。庄湘也对他格外器重，还将爱女雪鸿许配与他。后因其父生意不佳，就辍学回广东老家，遭受族人们的百般虐待。他忍无可忍，偷跑到惠州慧龙寺出家，这一年苏曼殊才十七岁（一说是十二岁）。后于广州六榕寺受沙弥戒时被苏家发现找回。他又回到那个令他痛苦不堪的家。
他无定所、贫穷、疾病缠身，又积极参加革命、逃儒归佛之反复、创作诗歌、小说、翻译，从一个革命者、一个和尚、一个佛教徒、一个恋母的儿子、一个情人、一个飘泊者、一个嫖客……他从一个角色跳到另一个角色。比他的创作更能够吸引人的注意力，是他身世曲折而离奇，一生在众多的角色之间跳来跳去尤其引人注目。苏曼殊有文才，有仪表，有风度，有德行，有炽热的心，还有耿直的个性，处处受到欢迎和爱戴，这一切无疑都是优点。凭这些优点，他结交了不少朋友，他自称“奢豪好客，肝胆照人”，所以他交友甚多，并且都是当时革命界、文艺界的着名人物。如陈独秀、刘季平、冯自由、陈天华、黄兴、廖仲凯、何香凝，陈少白、陶成章、章太淡、柳亚子、马一浮、高天梅、叶楚伧、蔡元培、胡汉民、宋教仁、周树人、李叔同、蒋介石、刘师培、陈果夫、刘半农等等。用柳无忌的话说，如果把苏曼殊的友人“一个一个名字排在我们脑海里，这差不多成了一幅民国以来文人名士的缩影图。在这些友人中，我们可以寻到许多于中国文学上、政治上都有永久影响的人，是的，他们于现今及以往的历史上皆能占有一页地位。”
如果说刘三（季平）和柳亚子常常在经济上周济曼殊，孙中山先生无疑也是周济曼殊的一个。在他的一生中，给他带来许多温暖的，也不乏其人。他的生母、养母、祖母、孙中山、章太炎……在他生命中有过重要作用的西班牙人庄湘父女等等，在他流离的日子里，在他多次住院的窘迫中，他的许多朋友，都向他伸出了援助之手，藉这些援助，才能够得以在这个世界，走完他的短暂的旅程。虽然说，人都是过客，不过匆匆，但是能够留下这么温暖的回忆，对于后人来说，又是多么值得宽慰的事。
苏曼殊1918年5月2日下午4时病逝，享年35岁，后事由汪精卫等料理。1924年6月9日，孙中山出资千金，由其友人陈巢南经办，葬他在西湖孤山之阴，与秋瑾之墓隔水相望，据说离他的坟墓不远处，还长眠着一代名伎苏小小。
白马投荒第二人
1900年苏曼殊十七岁那年（一说是12岁），常感叹身世孤零，忽有感触，潜回广东流浪至新会县崖山慧龙寺礼赞初大师披剃出家，又行至番禺县海云寺，因犯戒（偷食鸽）而被逐出山门，后至广州白云山蒲涧寺。
1903年11月曼殊参与宋教仁筹建华兴会后，回广州寻师不遇，转至惠州，虚托南雄府始兴县赵氏子在一破庙拜一老僧为师，得字“遗凡”，法名“博经”，自号“曼殊”。他为什么要此时出家为僧，有各种说法不一，据柳无忌诂说，是由于苏父在老家已给他订亲，要他完婚，而他却坚决不肯。出家为僧，也许就是表明与苏家断绝关系。后来，苏曼殊因耐不住芒鞋破钵的清贫生活之苦，窃取师父银洋二角，不辞而别，不知去向。数月后，穿着袈裟的苏曼殊又突然出现在《中国日报》社，同事为之愕然不已。
释曼殊“早岁披剃”，曾三度出家，不但披着袈娑云游四方，甚至期望佛教发源地印度朝拜，而且经常研读佛典，编译佛学着作，从而得知曼殊大师是一位具有十足名士风度的和尚，很像晋时着名的名士和尚支道林，无论是佛学还是中国文学都很精通。曼殊大师被誉为中国近代佛教史上一位特殊的高僧。虽然他是为逃避家庭痛苦而出家为僧的，算不上信仰而出家。“数月后，穿着袈裟的苏曼殊又突然出现在《中国日报》社，同事为之愕然。原来他离开报社，就到了惠州，在一间寺庙削发为僧。他为什么要此时出家为僧，各种说法不一。据柳无忌引冯自由（冯与苏曼殊是旅日好友，苏与陈少白认识即由冯介绍）的诂说，是由于苏父在老家已给曼殊订亲，要他完婚，而他坚决不肯。出家为僧，就是表明与苏家断绝关系。”（见《苏曼殊传》
1904年初春，得亲友资助，漫游暹罗（泰国），住龙莲寺，逢鞠磨长老，蒙以梵学相勉；后入锡兰（斯里兰卡）、越南等国，从中体察当地僧侣生活及佛教活动情况，并接受第三次戒剃，受戒于左臂上。出家受戒后，他一生始终忠于佛陀，救度众生，没有毁犯戒律。尤其像他这样一生具名士风度的和尚，常常与社会各界人士打交道，能够严持戒律就更为难得了。曼殊大师在佛学上也有一定的修养，他亲近过当时着名佛教大学者杨仁山先生，并在祗洹精舍任梵文老师，颇得学生敬爱。他到印度朝圣时，师事过锡兰着名佛学大师乔悉磨长老学习梵文。在日本时，常与日本高僧飞锡禅师探讨佛法，也与着名佛教学者章太炎一起谈经论奥义。1907年，苏曼殊在日本得陈独秀赠英文底本，完成汉泽《梵文典》第一卷。1908年初，又与章炳麟联名发表《儆告十方佛弟子启》、《告宰官白衣启》，并有《答玛德利湘处士论佛教书》等，这些文章阐发佛学真谛，缕述佛教在中国、日本、印度、欧洲发展的情形，并对其前途表示极大关注，在佛教界产生了不小影响。同年，杨仁山（文会）居士在金陵刻经处开办“祗洹精舍”，特地函请他来任英文、梵文教师。“祗洹精舍”于十月开学，苏氏先于九月十三日晚抵达刻经处。空闲时，苏曼殊常到深柳堂听居士讲经。他对杨仁山居士极为景仰，在给友人刘三的信中说：“瑛于此亦时得闻仁老谈经，欣喜无量。仁老八十余龄(注：应是72岁），道体坚固，声音洪亮。今日谨保我佛余光，如崦嵫落日者，唯仁老一人而已。”苏曼殊本来身体就不好，又因授课过于疲劳，后来患了咳血症，仅在“祗洹精舍”授课一个多月，就于十二月上旬离开了。
后又编撰了着名的《梵文典》八卷，今已佚失，但亦足以证明曼殊大师对于梵文的造诣。特别是《梵文典》，填补了中国佛教史上的一页空白。曼殊大师有着一副悲天悯人的救世情怀，对于那些身遭不幸沦为妓女和穷苦人有着无限的同情和关怀。他常常以好友赠“众生一日不成佛，我梦终宵有泪痕”来申明自己所肩负的责任。他仰慕玄奘大师西行求法的壮举，多次表示要作“白马投荒第二人”（《送曼殊之印度》刘三），所以他前往印度潜修梵文。
痛感身世有难言之苦，决定斩断尘网一心向佛，以求解脱，再度回到当年剃度之惠州慧龙寺托钵为僧，潜心苦行。后萌发了西方朝圣之念，于是他孤云野鹤似的云游了东南亚各国，如泰国、斯里兰卡、印度、南洋群岛等地，都留下了他的足迹。他身披袈裟，手持竹杖，飘然来去。云游期间巧遇庄湘父女，得其资助，并介绍于斯里兰卡菩提寺随着名佛教大学者鞠悉摩大长老学习梵文。曼殊大师精熟英、日、法、中四国文字，对学习梵文有一定的基础，因此梵文的学习进度很快，很得鞠悉摩大长老的器重，并派往印度，佛教的发源地，自己的故乡参学。云游回国后，曼殊大师在杭州西湖灵隐山着成了《梵文典》，一书共八卷。其文句读美妙，文体各异，堪称旷古之着（曼殊大师曾多次提出版流通，只因出版商索价太贵而未成，可惜后来佚失）。
章太炎和申叔（刘师培）都是研究佛学的，并是精通梵文，曼殊颇受他们的影响。他的《梵文典》有太炎和申叔的序。在近代思想家中，涉入佛学的甚少，陈独秀却是少数中的一个，但其于佛法亦怀尊崇之意。他在《答李大槐》的信中尝言：“佛法为广大精深之哲学，愚所素信不疑者也”，“于世界一切宗教，悉怀尊敬之心。”曼殊大师所着的《梵文典》八卷，在《天义报》上发表，陈独秀也曾以熙州仲子的名义为之题诗。事前，陈氏还向曼殊提供英文书，包括MaxMuller撰着的ASanskritGrammarForBeginner（《梵文语法入门》）等三种。曼殊得此三种参考文献，顺利完成《梵文典》之写作。开史之先河的《梵文典》，可谓填补了中国佛教史上的一页空白。
苏曼殊聪慧博识，是南社的奇才。通晓英、法、中、日、梵文。在翻译方面，苏曼殊作出了突出了贡献。他的译作，多属经再创造的着译结合之作，他的译作以诗为佳。语言凝炼，节奏感强，陈义悱恻，事辞可称。他曾编着《梵文典》、《梵书摩多体文》、《法显佛国记》、《惠心使西域记地名今译及旅程图》、《汉英三昧集》《汉英辞典》、《粤英辞典》、《泰西群芳谱》等书。译作有《拜伦诗选》（拜伦）、《惨世界》（传说陈氏与曼殊一起翻译嚣俄（Hugo，今译雨果）的《悲惨世界》，但陈说那是曼殊的手笔，他只是稍加润饰而已。）、《婆罗海滨遁迹记》（署南印度瞿沙着）、《阿输迦王表彰佛诞生碑》、《燕子诗笺》。还译有十九世纪英诗人雪莱、彭斯（Burns）、豪易特（Howitt）的诗各一首，歌德的《〈沙恭达罗〉颂》，与梵土女诗人陀露哆的《乐苑》等作品。曼殊大师是向我国介绍拜伦、雪莱诗作的第一人。柳无忌认为，“在二十世纪初年，苏曼殊实为中外文化交流的创始者，重大的功臣，诸如梵文的介绍，西洋文学的翻译，中诗英译的编集，有其辉煌的成就。这一点鲜为世人所称道。”柳无忌引RamonWoon（翁聆雨），Irvingy（罗郁正）合撰PoetsandPoetryofChinasLastEmpire文中，以严复、林纾、苏曼殊为清末三大翻译专家。持此论者还有罗大鹏的文章。（《译学先知苏曼殊——为纪念先生百日周年写》）在近代史上，他还是第一个把印度文学译成中文，又是第一个注意和引起《〈沙恭达罗〉颂》的翻译家，为发展中印文化交流做了贡献。人们称他的译作是划时代之先河。
曼殊大师更是一位爱教的释子，他对于佛陀的伟大人格和慈悲的救世情怀，都十分崇敬和向往。他在佛学教理上也有极深的造诣，他又是一代文豪和释译家。虽然他所写的小说和诗歌多带有浓郁的爱情伤感色彩，他有时也西装革履，以名士的风度出现于秦楼楚馆。然而，曼殊大师始终是“百花丛中过，片叶不沾身”。他的行为可谓“洁其道而秽其迹”，为文可谓“清其质而浊其义”，他是一个极赋有浪漫气质的诗僧。曼殊大师为人耿介，孤芳自赏，不依附权贵，不取宠于他人，视功名利禄如浮云，超然物外。由于曼殊大师在各方面都有出色成就，当时有不少人仰慕他之名，争相拉拢，但他不以物移，不以境迁，始终以教书卖文为生，不涉仕途，不求闻达，所以人们爱以“清白”一词来形容他，而孙中山先生则以“率直”一语评价他，续范亭亦以“革命伟人”、“高僧”、“前贤”等语来肯定他。至章太炎更以“石靡而不磷，涅而不滓”，“厉高节，抗浮云”等话来赞扬他。由此便知，这些评价对曼殊大师都不之为过。
忏尽情禅空色相
一
在旧中国漫漫长夜里，一个超凡脱俗的诗人光耀中国文坛。他是中国知识分子早期革命组织南社的中心人物，是我国马列主义先行者陈独秀的挚友。他时而亦僧亦俗、亦侠亦儒的革命者和文学家，常和友人出入酒肆花楼，但他又是一位持守比丘戒的一代高僧。
曼殊在诗歌方面的成就更为显着。印顺大师说：“中国有两大诗僧，前有佛印，今有曼殊。”可见曼殊大师诗歌影响之大。所以他又被称为“诗僧”。曼殊是南社重要诗人，现保存其诗作有五十一题103首。绝大部分是七言绝句，亦有少量五言绝句，其中不乏名句，历来被人们所称道。周作人说：“曼殊大师的诗歌富有真气与风度，表现出他的个性来，读起来令人神往。”郁达夫先生在《杂评曼殊的作品》一文曾说：“……他的诗，比他的画好；他的画，比他的小说好。”也就是说，诗、画、小说三者排列，诗居其首。他的诗为什么这么好?着名诗人柳亚子先生这样评论：“他的诗好在思想的轻灵，文辞的自然，音节的和谐。”“给读者一种隽永轻清的味道。”（《苏曼殊之我观》）覃召文也在《禅月诗魂——中国诗僧纵横谈》第七章《诗僧的伦常意识》之“敬安与曼殊——爱国诗僧叙略三”中，认为曼殊的诗表现了“孤愤与酸情”，是一位“集革命气质，浪漫情调与禅子法性于一体”的诗人。不过，曼殊的诗歌大都幽怨凄婉绮丽、超旷绝俗，寄寓着无限感慨和寂寞的情怀，表现了茜丽绵邈的风格。这与他早年受李商隐、杜牧、龚自珍的影响颇重，少量表达革命豪情，大多“哀感顽艳”，表现个人情思之忧、身世之悲——失去母爱，少年身世畸零，从而使他的诗充满了浓厚的忧郁情调。
曼殊诗歌是多样的，既有怀古诗、纪游诗、怀友诗、参禅诗、言情诗，亦有赠答诗等。诗都是直抒胸臆，字字从肺腑流出。人评其诗曰：“文辞自然，真气逼人，既有李太白的飘逸，陆放翁的奔放，又有陶渊明的高远，温庭筠的婉丽。读起来回肠荡气，给人留下清新隽永的味道。”总之曼殊大师的诗作是爱国主义和浪漫主义相结合的产物。就曼殊诗歌的题材而言，诗歌创作主要是文言古体，一般论者多从诗歌意境、语言的赏析入手。柳无忌《亦诗亦画话曼殊》指出“毫不迟疑地引用前人辞藻”是苏曼殊诗歌创作手法之一，可谓一语道破。
这位有着离奇凄苦身世的诗僧情种的曼殊，虽然风流，但他的骨子里却是和尚。他的诗里虽然艳骨难收，心境又时时皈依禅悦。《西京步枫子韵》中云：“忏尽情禅空色相，琵琶湖畔枕经眠。”就是明证。类似的句子还有：“无端狂笑无端哭，纵有欢肠已似冰。”（《过若松町有感示仲兄》之二）“收拾禅心侍镜台，沾泥残絮有沉哀。”（《读晦公见寄七律》）所以曼殊不是一般的禅僧，准确地应称之为“情僧”，情与禅抗颜接席地渗透在他的骨髓里。其因缘在哪里，不能不追溯到他的悟性、个性及为人。正如八九十高龄的杜宣先生说：“刻苦、天才均有之，最最重要的，我看还是因为他的早悟……”
曼殊从来襟怀洒落，不为物役，像古语所说，是遗世而独立的人。他早年即悟禅悦，稍长又万里担经，漂流异域，病骨支离，真所谓“深抱幽忧之疾者”。所以他的诗一方面油壁香车、红叶女郎、艳气四射，一面又悟尽情禅、倾心空门、无限感慨，这正是所谓“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”了。他一则执着，一则逃逸，二者相纠相绕，缠附愈紧，他的痛苦我们不难体察一二。这对于艺术，往往能创造出精品来，盖因“蚌病成珠”感触万端的忧伤心灵往往酿出艺术的美酒。我们应该认识到曼殊大师“无端狂笑无端哭”之行为的非理性了。这也不奇怪，谁叫他是别具特色的艺术家呢！据有关资料分析指出，至少有70%以上的艺术家在不同程度上具有神经质的表象或心理倾向，大抵都并不具有“完整的人格”。从这个角度来讲，我不能确切知道艺术本身到底是一种常态的产物（日神文化）还是一种病态的反映（酒神文化）。但即便神经质，即便病态，真正的艺术家带给我们的美与力，也绝非其后滚滚而来的复制品所刻意仿效的。
曼殊大师的风格是逃禅的一种，还有一种，似更为彻底，表面上看去，似乎不见隐痛。元代身居天目山的高僧原妙禅师就是这类代表。他缚柴为屋，任随风穿日炙，冬夏都是那一件衲衣，每天捣松子和稀粥，延缓性命而已。找此君学道、求道、证道的人太多，应接不暇。后来便遁入岩石林立的狮子山，在绝壁上营小室如舟，不澡身，不剃发，一日一食，颜如也。他关于逃禅，有一个着名的比喻：“如万丈深潭中投一块石相似，透顶透底，不无似丝毫障碍。”
事情往往是说易行难。像原妙禅师，他的遁入空门，住到深山绝壁，绝人烟，弃俗务，干脆以艰苦残忍的环境来折磨自己，可谓毫不怜恤，毫不手软，其事迹每令后人潸然泪下。像曼殊大师，在琵琶糊上枕着经卷进入幻梦的时候，不是有“语深香冷泪潸然”的悲凄，不亦是有“写就梨花付与谁”的惆怅么！
1907年他给友人的信中写到：“曼殊处境极苦……曼殊诚不愿栖此五浊恶世也！”（《致刘三》）世乖乱离“浊世昌披”，使他获得了庄子般的体验。他并不是不通人事，只是三缄其口、有所不为罢了。如陈独秀所说：“照这样看来，当曼殊是傻子的人，他们还在上曼殊的大当呢，曼殊的贪吃，人家也都引为笑柄，其实是他的自杀政策。他眼见举世污浊，厌恶的心肠很热烈，但又找不到其他出路，于是便乱吃乱喝起来，以求速死。”被认为是曼殊自塑的主人公之一三郎也说，人谓衲天生情种，实则别有伤心处。他的暴饮暴食终于造成了身体上的病痛，或许他这样做的目的正是为了寻求切实的痛感，才能得知自己的存在。孤独和软弱无力滋生了忧虑感并使生命遭受挫折，而使生命遭受挫折正是产生破坏性冲动的原因。他对国事有冲动、有激情，但是没有什么持续的行动；他对时势有较透彻的体认，但是又始终没有改变不合理现实的深刻的思想。所以，逃禅也不容易啊！种种逃禅的特异方式，迫使我们返观人类自身的处境。忏尽情禅，空诸色相，为什么这样呢？佛经里已替我们作了很好注解，《涅盘经》上说人生有八苦：生、老、病、死、爱别离、怨憎会、求不得，其中“爱别离”苦便是苏曼殊要忏尽情禅的原因。有情的生老病死，万物的生住异灭，世间的时序流转，这一切都脱不出无常的范畴啊！
谈及曼殊诗歌的佛教色彩，就集中于诗歌表现的佛法与俗念的冲突。王广西之《佛学与近代诗坛》第十章“僧人与诗”之“苏曼殊的心灵磨难”一节，通过对曼殊弘扬佛法，企图振兴佛教以及小说诗歌中佛教色彩、曼殊的人格等的分析，指出他的作品是披露彷徨痛苦的心灵磨难，也是论述他诗歌的抒情性，在一定程度上兆示了以后“五四”新文学的方向。
三十五岁短短一生中，曼殊的作品时时处处显示僧人的灵魂。他在辞别仲甫时说：“契阔死生君莫问，行云流水一孤僧。”他和百助枫子久别重逢时却说“九年面壁空色相，持锡归来悔悟卿。”百助枫子以身相许时，他说“还卿一钵无情泪，恨不相逢未剃时！”他在《断鸿零雁记》中说，“余乃三堂具足僧也。永不与女子共处……”他在他的《文学因缘》中说：“西班牙庄湘处士欲以第五女子妻之，余证法身久，辱命奈何？”说来说去都是说的因为他是出家人，所以在他临终时候不忘叮嘱让他穿了僧衣走。于是圆瑛大师承认他是阿罗汉，茗山大师更是感叹不已，他说他在禅堂参悟，而曼殊于妓院得道，若非再来人，何能如此？若有人说曼殊好入花丛，是个“风流和尚”，其实然也。要看你如何理解这个“风流和尚”：你知道什么叫“风流和尚”？其实真正的“风流和尚”决不是你认为的那种下流和尚而是得道的高僧。风流而不下流，此谓真风流也。如你看到一位年轻貌美少女向你走来，你是像风一样而过，而对于她的美只是欣赏，还是你不仅欣赏而又想占有她。风流，其实像风一样不住于事与物，如《心经》中所说的“应无所住而生其心”。当年六祖慧能大师就是听到此句才开悟的，也可以说他是“风流和尚”，你觉得此种解释是否有点牵强？
这里有个“风流和尚”的故事，再对“风流和尚”作进一步阐释：有一得道高僧，名叫“风流和尚”，为了显示其风流，他在山上建一庵，美其名曰“风流庵”。一日，日本高僧一休和尚经过此处，对其庵主说，“其实，这还不算风流，我就给你添加一个字，叫‘野风流庵’吧。”一个“野”字，十性具足，尽得风流，占尽风流。曼殊的“风流”也是“野”性具足的“风流”，“忏尽情禅空色相”、“饮酒食肉不碍菩提”的“风流”。为说明曼殊“风流和尚”境界，在这里我不妨引用真正了解曼殊的陈独秀的一段话：“于人情世故上，曼殊实在也是十分透彻，不过不肯随时俯仰，只装点做癫癫疯疯的样儿，以佯狂免祸罢了。……曼殊的贪吃，人家也都引为笑柄，其实是他的自杀政策。他眼见举世污浊，厌世的心肠很热烈，但又找不到其他出路，于是便乱吃喝起来，以求速死……在许多旧朋友中间，像曼殊这样清白的人，真是不可多得的了。”（柳亚子《记陈仲甫先生关于苏曼殊的谈话》）
曼殊的情缘未了，使他成了出家人中的在家人，在家人中的出家人。曼殊出入酒肆花楼，其意不在花，也不在酒，同游者说他不过凑凑热闹而已。然而他对艺妓百助枫子毕竟动了真情。他和百助枫子虽也有过同床共枕的一夜，但是一宿相安无事。为此百助枫子问曼殊：“大师和我究竟如何？”曼殊说：“我怕达到沸点也！”也许为了成全这个出家人，百助枫子就此远离曼殊而去。此时曼殊竟在沉沦中怅怅不可终日，等到百助枫子寄来安慰，送来温暖的春风。曼殊的理智却在春风中渐渐地苏醒，渐渐回到他的皈依处。于是一个凡夫在向圣人升华。这时他向百助枫子宣告说：
禅心一任蛾眉妒，佛说原来怨是亲。
雨笠烟蓑归去也，与人无爱亦无嗔。
——《失题》之一
托尔斯泰说：“幸福的家庭总是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”曼殊和百助枫子这对情人未能终成眷属，不能用幸与不幸来表述，曼殊毕竟因为自愿出家，而且自觉持受比丘戒，他的“忏尽情禅空色相”不是造成他与百助枫子爱情悲剧的原因，也不能用常人理念说明这对情人的幸与不幸。依照佛家的观念，曼殊与百助枫子的爱情，是他们的前生情缘未了。星云大师的《再世情缘》也许更能说明这一点。
释迦牟尼的弟子阿难尊者七次还俗，始终得到佛陀博大慈怀的理解和宽容。阿难毕竟证得大乘菩萨的正果。了生死和了尘缘，说的是一个意思。一切有情众生，会从大乘佛法证得真如方便法门。阿难修悟实相般若（智慧），得了智能通，曼殊也是如此，所以他说“是空是色本无殊”〔《次韵奉答怀宁邓公》〕。
曼殊的一位南社诗友的挽诗，对曼殊精的修持之苦，概括尤为精确：“曼殊本是多情种，一领袈裟锁火焰。”
二
曼殊不仅诗文卓着，而且在绘画方面亦颇有造诣。他的画风清淡典雅，不落俗套，自成一格，但他从不轻易为人作画。
曼殊是一位杰出的画家。他四岁“伏地绘狮子频伸状，栩栩欲活”（《潮音·跋》）；“所绘各物，无一不肖（苏绍贤《先叔苏曼殊之少年时代》）”；六岁时，在船上索纸笔绘所乘汽船，惟妙惟肖；七八岁在村塾绘鸟兽虫鱼，“卷卷笔生”，十五六岁在大同学校间作小马，“下笔挺秀”；十七八岁为教科书绘插图，兼教美术。二十岁以后，他因痛感身世不幸，心情郁闷，常将绘好的画撕碎，又不轻易为人作画，故传世作品甚少。从现存的一百多幅画，多是萧疏淡雅，韵味浓郁，运笔精妙，图意新颖的佳作。曼殊不仅在绘画上达到相当高的水平，而且画论也不乏精辟独到的见解，如评日本人西村澄的《耶马溪夕照图》曰：“有唐人之致，去其纤；有北宋之雄，去其犷；诚为空谷之音也。”曼殊大师没有事过画师，也没有进过美术学校，只是在学校课余爱好绘画。据最了解曼殊青年时代的表兄林紫垣说，他虽“善画”，却“未尝入美术学校”。然而曼殊大师却是一代画坛上的名家。有人评他的作品：“时人无能望其项背。”他的“知己”刘三（刘季平）比之为晋代的天才顾恺之，称之为“擅三绝（才绝、画绝、痴绝）”；好友柳亚子誉之为“誉世公认的天才”。这些，看来都不为过分。其实，这些都是反映出他的天才和某些与众不同的特质。
这位清末民初着名文学社团南社主将是近代有名的情僧，他不但以裁章闲澹、刊落风华的诗歌为高，且精于绘画，用笔敷彩，自创新宗，不喜依傍他人门户。传说他画画时，总有身着禅绸、娇娜不胜的女郎侍立在旁，研墨牵纸；而他画桃花，竟直接蘸取女郎唇上的胭脂，所以画幅上的气氛，每每凄艳逼人，令人难以仰视。诗题如《为玉鸾女弟绘扇》诗句“日暮有佳人，独立潇湘浦。”、“恨不相逢未剃时”、“谁知北海吞毡日，不爱英雄爱美人”，均不难窥其端倪。
曼殊擅长绘画，画风萧疏淡远，得南宗风致，体现了曼殊的古典文人趣味。关于曼殊的画，黄永健在《苏曼殊诗画论》中断言曼殊为“文化转型时代一位将中国大乘禅学精神推至空前高度的现代禅僧。”
曼殊的绝笔画。1905年春，他在杭州西湖为同窗陈独秀作过一幅画。后来，江苏镇江的赵伯先又向他求画。苏与赵交谊甚厚，曼殊曾有记载说：“伯先豪于饮，余亦雄于食。既醉，则按剑高卧于风吹细柳之下，或相与驰聘于龙蟠虎踞之间。”对作画之请，曼殊当然慨然允诺。但曼殊由于忙着东渡日本，未能及时交画。谁知别后不久，即爆发了黄花岗之役。赵是革命党人，为黄花岗起义失败而忧愤成疾，不久便抑郁呕血而死。苏曼殊得知噩耗后，含悲作一幅《饮马荒城图》，焚于故友墓前，以示悼念。从此，苏曼殊便不再作画，以此来表达对亡友的愧疚之情。
对于曼殊画画之怪异之举，世人多为诧异。其实，这也不奇怪，谁叫他是别具特色的艺术家呢。据有关资料分析指出，至少有70%以上的艺术家在不同程度上具有神经质的表象或心理倾向，大抵都并不具有“完整的人格”。从这个角度来讲，我不能确切知道艺术本身到底是一种常态的产物（日神文化）还是一种病态的反映（酒神文化）。但即便神经质，即便病态，真正的艺术家所带给我们的美与力，也绝非其后滚滚而来的复制品所不能刻意仿效的。
对于苏曼殊，人们普遍认为，他的绘画是精妙绝伦的，他的翻译是是开先河的，他的古典运用是天衣无缝的。可是，直到如今，谁也没有提到他是如何学绘画的，谁也没有指出过他是读过哪些典籍的（只提及过爱读《红楼梦》）。于一种超人的悟性，要极短暂的时间和机缘内，靠迸发出来的一股巨大的适应性和接受力，取得近乎于“无师自通”的效果的。
以情求“道”
曼殊自谓“遭世有难言之恫”，这是因为直至在他离开人世时，他还不知他的生母亲是谁？这就是曼殊一生的底蕴。饱受宗族歧视、缺少亲情的曼殊少小出家，及其“一钵千家饭，孤僧万里游”的流浪生涯，对于人间温暖，正如久旱逢甘霖。他所处的时代正是中国近代史上最为黑暗的一个时期，内腐和外侵，致使这个有五千年历史的文明古国，遭受前所未有的沉痛灾难，人民生活于水深火热之中，祖国被帝国主义疯狂瓜分。有识之士掀起一股挽救祖国的爱国主义革命的浪潮。曼殊清醒认识到，只有挽救苦难的祖国，才能救度众生出于水火。因此，他投身革命洪流，正是为了救国救民。
曼殊在日本着名学府早稻田大学高等预科班学习期间，他由好友冯自由的介绍，结识了陈仲甫（陈独秀）等不少革命志士，受到爱国主义思潮的影响，参加了排满反帝为宗旨的革命团体青年军“拒俄义勇军”及“军国民教育会”，革命思想渐渐形成，却遭到表兄林紫垣的反对，以断绝他的经济供给，曼殊不得不弃学回国，准备投身正在兴起的第一次革命高潮。临行作诗绘画赠别汤国顿，此即发表在《国民日报》上的《以诗并画留别汤国顿》：
一
蹈海鲁连不帝秦，茫茫烟水着浮身。
国民孤愤英雄泪，洒上鲛绡赠故人。
二
海天龙战血玄黄，披发长歌览大荒。
易水萧萧人去也，一天明月白如霜。
从小就已爱憎分明的曼殊，自然如鱼得水，早早就投入革命的大熔炉，并是疾恶如仇的实践者。愤世嫉俗、傲骨凛然的他早期对革命也投注极大热情，素有“革命和尚”、“爱国诗僧”之誉。其实，他与华山、太虚大师并称为中国近代三大革命和尚，所以人们又称他为“革命和尚”。自他在日本参加革命后，自始至终都站在爱国主义立场。
一天，曼殊听说同盟会的同志都已发到了津贴，他也去廖仲凯那里领津贴，廖仲凯想，你又不是盟员！但他对曼殊十分谨慎，没有拒绝，而是请他且等一下，说着就去请示孙先生。“当然要发，”孙先生说：“在我心里，曼殊早是我们的同志了。”他是在孙先生那里个别参加的，还是因为先生心里有他？廖仲凯对这没有问先生，他当着曼殊面，在同盟会的盟员花名册上留下曼殊的名字，照发津贴。
袁世凯窃国后，他仍坚持以文章激发革命，发表了着名的《讨袁宣言》，历数袁世凯祸国殃民的种种罪行，惊世骇俗，气度不凡。辛亥革命时，他正在印尼云游，当得知这一消息，他欣喜若狂，有一首诗表达了他的喜悦之情：“壮士横刀看革檄，美人挟瑟请题诗。”曾一度是曼殊友人的刘师培叛变民主革命后，即毅然与之绝交；当他知道深交章太炎变节后，即嘲讽其“兴致不浅”，“意殊自得”，并驰涵规劝；他还想过刺杀康有为，并写了《讨袁檄文》，谴责袁世凯的复辟。虽然他极力反对清朝的腐朽统治，但是对一直拥护清王朝的辜鸿铭，又表示出欣赏，这就是苏曼殊。
曼殊大师是一个爱国的高僧，很多文字里浸透着对新世界的渴盼之情，和对清廷的无限愤恨，却是硬生生地被黑暗社会所淹没，希望破灭，痛极而笑，愤然落笔：
契阔死生君莫问， 行云流水一孤僧。
无端狂笑无端哭， 纵有欢肠已似冰。
——（《过若松町有感示仲兄》之二）
一个清清白白的入世之躯焉能淡漠视之！他对这个世界绝望，他需要宁静。然而他终究无法承受宁静世界的孤寂……于是反复着脱俗、入世。对于这个世界他是无能为力的，对于他自己亦是无能为力的，他对于这个世界又是失望的。 直到逝去，他看似浑噩的心神依旧在苦笑，人们无法理解他的行为，关于这一点，曼殊大师是感到悲哀的。
苏曼殊作品吸引读者，“倾倒一时”的原因是多方面的。首先是他立下“以情求道”的创作宗旨。如上所述，他的“道”主要是爱国主义。虽然苏曼殊的作品充满了反封建的内容，但为了让读者容易接受，他选择了最能打动人的心扉的爱情、亲情、友情为作品作突口，把所要传播的“道”广为融合和寄寓其中。
“相逢莫问人间事，故国伤心只泪流”
——《东居》之二
《春雨》楼头尺八箫，何时归看浙江潮？
芒鞋破钵无人识， 踏过樱花第几桥！
——《本事诗》之九
一个客居异邦的僧人，在樱花坠落的日子里，楼头吹箫，思怀故国，忆念旧游。然而却无家可归，有国难投，只可托钵行乞，漫无目的跋涉于水远山长之间，“这一个”感人的艺术形象，这不能仅仅用“革命和尚”来解读曼殊大师。
尽管曼殊满腔热情、不遗余力地为革命奋斗，但中国近代革命史上却极少提到他的名字，甚至连他的好友柳亚子晚年也说：“曼殊不死，也不会比我高明到哪里去，怕也只会躲在上海租界内发牢骚罢了。此人只是文学上的天才，不能干实际工作。”其余的人，不理解曼殊者，就可想而知了。
在爱中涅盘
在中国历史转型的大环境下，无论是人格还是小说创作，曼殊都是处于一种转折期。在一个如此混乱、急于寻找出路的时代，一种纯粹的人格模式已经失去生存的土壤，而文学也处于艰难的蜕变时期。曼殊之前是以传统的圣贤人格为目标的文人群体，曼殊之后是以平民化情感为理想的现代作家群体；曼殊之前的小说多是讲故事，曼殊之后的小说更多的开始了抒情，小说渐渐取代了诗的神圣地位，也成了心灵舞蹈的场所。曼殊的意义在于，他虽然不是一个伟大的作家或文人，但是他是中国文学史上不可或缺的一个小说创作者。
百年间，文学从古典走向现代是一个渐进的过程。在此过程中，无数的个人沉淀为历史的泥沙，铺垫了转型之路，苏曼殊就是其中之一。苏曼殊的生命虽然短暂，然而他在文学创作上却取得了显着的成果，显示出他不同凡响的文学天才。他一生共写了六部小说，合称六记。《断鸿零雁记》、《绛纱记》、《碎簪记》、《焚剑记》、《非梦记》、《天涯红泪记》（仅写成两章，未完）。这些小说大都以爱情为题材，又都用三角方式处理，常常带有浓重的伤感色彩。他所描写的男女主人公，大都处于悲欢离合、生死离别之中，在他们经历了人世间的种种痛苦之后，方感人世多变，诸行无常，看破红尘，或不知所踪。他的作品处处体现出人生苦空无常的真谛，这一点也是人们对苏曼殊关注的焦点之一。他对后来流行的“鸳鸯蝴蝶派小说”产生了较大影响。
苏曼殊其实共创作了五篇小说（《天涯鸿泪记》未完，不计入），一般被定位为“言情”小说。曼殊的短篇小说，虽然大部分着意于青年男女之情的描述，但就在类似的故事与人物方面，如《碎簪记》、《绛纱记》、《非梦记》，亦有互异之处。譬如《碎簪记》，虽有一些偶然巧合的情，但其构造较为严谨，人物亦有显着动人的特征，胜于其他小说。又如《焚剑记》及《天涯红泪记》（未完成，但在首二章亦可看出），则在爱情之外，兼有侠义的成分。至于他的那部脍炙人口的长篇代表作《断鸿零雁记》与徐枕亚的《玉梨魂》并称为民国初年言情小说的开山之作。小说主角三朗之情感与理智冲突的叙述，异国风景与情调的描绘，均能引人入胜。这部“少年三朗的悲哀”，使读者想到《少年维特之烦恼》，二者同为悲剧式的、热情冲激、憾人心弦的爱情小说，自传性质的、划时代的作品。所不同者，维特自杀而歌德继续活下去；三郎弥天幽恨，而曼殊于数年后竟在弥留时仅云：“但念东岛老母，一切有情，都无挂碍。”而抱恨而终。
曼殊小说都以爱情为主题，爱在这里有至高无上的地位：“爱就够了，我们还要什么？”然而主人公们又不得不承载爱的巨大忧伤：“爱的深处就是忧伤”，乃至毁灭。《断鸿零雁记》尽管是用文言文写的，但却是一篇洋溢着浓郁诗情和现代意识小说，是旧小说向新小说过渡的重要桥梁，被誉为“民国初年第一部成功之作”。小说描述了男主人三郎、中国未婚妻雪梅和日本表妹静子三角爱情的悲剧性故事。静子对三郎一片痴情，但他对静子避而远之，不敢再次面对爱情，因三郎在中国有未婚妻雪梅，彼此爱情坚贞不渝。后因三郎之父破产，雪梅之父嫌贫爱富而悔婚。三郎一气之下出家为僧。雪梅因痴恋三郎，父母逼她改嫁时，绝食身亡以殉情。故事的最后，三郎到雪梅的故居凭吊她的墓地，在一片悲痛的气氛中结束，笼罩着一种末世的凄凉、窒息，以及对人的心灵的压抑。
《断鸿零雁记》中男主人最后出家，两女主人一死，一下落不名；《碎簪记》中男主人抑郁而死，两女主人双双自杀；《非梦记》中男主人也是出家，两女主人一以身殉情，一不知所终；《绛纱记》中男主人坐化涅盘，女主人则遁入空门；《焚剑记》中女主人公死后，男主人公似乎看透人生，飘然而去。由此可知，这几部小说主人公们都不肯背叛自己的心灵，要么“以情求道”，要么“以情绝情，在爱中涅盘”来寻求中庸之道的和解。他们要么爱，要么干脆拒绝爱，拒绝存在爱的可能状态-——生。和曼殊一样，他们向往着源自内心的纯真爱情，对现实有着叛逆性的反抗精神，生活中不从流俗，爱憎分明。其实小说的宗旨则宣扬了一个与现实世界分离的宁静、美好的世界，在幻想中为自己的心灵安家及“爱就够了，我们还需要什么？”的唯美主义的世外桃源。
以上就是曼殊小说讲给我们“落叶哀蝉”似的凄婉爱情故事，然而我关心的并不是故事本身，而是故事背后的曼殊。苏曼殊以出家人身份混迹俗世，小说“好写美人，飘渺无方”，“游离于清末民初的众声喧哗之外”，男情女爱的在他的小说中曲尽回肠荡气、深情绵邈之致，若将曼殊的生活与创作相结合，你或许更深入地了解曼殊的小说。曼殊的志向其实并不在于外界的定位，而在于个我心灵自由的寻求。正如他讲述的爱情，在世俗力量的重重压力之下，无法获得现实的合理性、可行性，只是寻求情感的真实性。如果他的小说都以“大团圆”结尾，曼殊就失去了他一直执着守护着的自我：在这样一个纷乱污浊（这是曼殊多次对当时现实的定义）的世界，真正的爱情只能如此以悲剧告终；也只配让人放浪形骸的活着。 曼殊小说通过讲述悲剧故事，表现了一种主体性的觉醒，在救世与救心之间，选择了后者。他不仅仅是讲故事，更重要的是表达一种对人生的体验，“莫名之惑”，与改良派以小说作为参与社会政治的工具相比，具有了更多的现代性；在谴责小说甚至嚣尘的时期，对自身进行深入的思考。
曼殊破坏不了世界，只有来破坏自己了。曼殊虽然出入于歌宴酒肆，但他“独恬事外”，这在他的小说中也可以看出来，小说中的爱情从来不涉及肉欲，说这是出家人的宗教式的爱情观也好，“以情求道”的言情也罢，个中透露的是一个赤子之心的曼殊。
曼殊小说是“一个在东西文化、俗圣生活的矛盾中苦苦挣扎的心灵的自白。”曼殊小说的影响我不再多费笔墨，我试着借别人之口权代我之声：陈平原在《论苏曼殊、许地山小说的宗教色彩》以及《死也爱也，孰为究竟——〈绛纱记〉》，集中探讨了曼殊小说的佛教色彩，认为苏曼殊“以情绝情，在爱中涅盘”，表达一种“人间不能有爱，也不能没有爱”的“宗教式”的爱情观。金勇之《情与佛：走不出的生存困境——苏曼殊小说新论》，也探讨了佛与情之间的冲突。邓子美在《传统佛教与中国近代化》中更是提出苏曼殊开创了“佛教小说”一派，与谴责小说、侠义小说、鸳鸯蝴蝶派小说并列的观点，但“佛教小说”是否成立，似有待进一步商榷。陈平原又在《中国小说叙事模式的转变》中，肯定了曼殊代表作《断鸿零雁记》在中国小说叙事模式转变中的成就，但是认为曼殊的转变仍不彻底，仍是以一个故事为框架，而不是以人物的思绪为框架，仍属于继承《离骚》传统的“新小说家”。张如法之《处于中西文化夹流中的苏曼殊的小说》集中探讨了苏曼殊的小说，包括译述小说《惨世界》，认为曼殊表现的是徘徊于新旧文化之间的流浪者。林岗之在《彷徨于两个世界之间——苏曼殊小说浅评》中认为，曼殊的创作与人生都彷徨于古典和现代两个世界之间。郭延礼在其《中国近代文学发展史》第三卷中也指出苏曼殊“在借鉴西洋小说的艺术手法和促进中国小说的近代化方面有贡献。”杨义之《中国现代小说史》第一章“从清末民初小说发展看‘五四’小说革命的必然和必要”，认为曼殊小说将个人情感悲哀上升为国家之忧，落笔别有诗人风致，“明洁隽逸，”在凄婉哀切之处透露出一种青春气息，迥异于林纾的“沉沉暮气”和鸳鸯蝴蝶派的“馥馥脂粉气”，具有反对封建礼教、唯美主义、理想主义之色彩。最后将苏曼殊定位为“旧民主主义时期别具一格的‘诗僧’，也是预示浪漫抒情小说在‘五四’时期获得长足发展的一个先驱。”李欧梵在其《现代性的追求》中，将苏曼殊与林纾、郁达夫等代表中国现代作家中情感一派的代表来比较，分析他们书写情感的不同方式。指出林纾与苏确立了建立于情感基础之上的个性方式。认为苏曼殊集中体现了中国传统与西方的结合，跳出了林纾的“儒生”模式，而又不同于其后的郁达夫的以性为基础的情感模式。郁达夫（在他的小说中，我们可以看到苏曼殊的情感的影子）曾批评曼殊小说“不太自然，不太写实，太过做作”。 以一个现代小说家的眼光而言，曼殊的小说确实不合格，实际上，曼殊的小说只是他情感的一种流露，正如他的为人一样，若以常人的眼光，便“不太自然，不太写实，太过做作”了。他原想在创作中安身立命，终于有一天，他发现这是不可能的，“此道不足以安身立命！”罗建业说他“洁其志而秽其迹，清其志而秽其文，”可谓理解曼殊之语。这里，并不想一味拔高他的小说的地位，曼殊只是开启了一种探索、一种可能，但这些，就已经足够了。
由于曼殊大师身世坎坷、凄惨，从小就体弱多病，长大后志向又多遭挫折，生活不定，漂泊为生，加上有病不治，自我作残，致使1918年5月2日（三月二十二日）下午4时，因胃病严重，医治无效，圆寂于上海广慈医院，享年只有三十五岁。苏曼殊是被公认的天才人物，像他这样高资质的人，如果能生活在一个比较合理的家庭环境里，他自己又善自珍视，起居饮食有规律从而得以延寿的话，那么，凭着他的天才和智慧，他的成熟，一定可以和僧肇、玄奘大师齐名，对祖国的文化事业应该会有更大的贡献。然而大师没有这样，遗憾的是他来到这个世界仿佛只是一名匆匆过客，活了三十五岁便撒手而去，实在为他的天才和智慧而感到唯有说不完的惋惜。诚然，曼殊大师的身世之迷、凄惨，童年又是那样的遭遇是不幸的，他所处的时代是黑暗的，在人生的旅途上他是悲哀的，这当然是一般世俗之人之所见。
收拾禅心侍镜台
总结在前的评述，苏曼殊不是一般人心目中的浪漫诗僧，而他在现代中国文坛的贡献，在于他是一位有革命情绪的爱国主义者，以爱情为主题、塑造了特殊女性的小说家，禀赋灵性，多情善感的诗人，他也是一位中西文化交流、翻译界的先知先觉。他生长在中国历史上最黑暗的时代，因此养成了他在后期中那种厌世的态度，放荡的行为，戕害自身的嗜好；这些他生活中的污点，终于戕害了他的身体健康，使他英年早逝。他的不幸遭遇，亦可视为对于这个黑暗时代的一种消极的抗议。在这方面，我国文学史上不乏前例，从庄子、阮籍、到李贽、龚自珍等人，形成了与正统相反的一条线索，他们我行我素，遗世独立，庄子的游世精神，阮籍的佯狂矫世，龚自珍的叛逆觉醒；又如屈原的厌世自杀，李白的整日狂饮，关汉卿的涉足花丛，与曹雪芹的钟情裙衩。倘若我们无视他们的历史背景与个人遭遇，仅以主观的批评，斤斤诟病他们的那些时代的弱点，我们将抹煞这些伟大作家在诗、戏剧、小说方面的光辉的成就。
解读苏曼殊，绝不是一件轻松的事，任何一种看似合理的解释均或多或少透露着一种牵强。在缓缓滑过脑际难以计数的词汇中，我努力说服着自己，极勉强地选择了“形为心役”、“以情求道”一词来为苏曼殊三十五年的坎坷人生来作出终结性的评语。
