李唐三百年的历史在敦煌地方史上可划分为三个阶段：唐朝中央政府直接控制时期，吐蕃占领时期，张议潮归义军统治时期。前者又大致可分为初唐与盛唐两个阶段。根据石窟艺术特点还可将唐初期细分为武德时期、贞观时期(唐太宗平定西河、高昌之后)和武周时期。这一时期共有十三幅《维摩诘经》壁画，出现了绘于东壁门两侧上的《维摩诘经》壁画，如著名的220窟、103窟，还出现了绘于窟内南北壁上的壁画，如44窟、194窟(南壁)、335窟(北壁)。

　　武德时期莫高窟的壁画还有十分明显的大业遗风，203窟西壁龛两侧的壁画即是代表，每幅面积约一平方米，承袭了隋代的布局和构图形式，但增加了“请饭香土”、“天女散花”的内容。龛北的文殊师利坐于胡床之上，前方所立为释迦弟子舍利弗，其上有天女散花。这是本经著名典故之一，讲的是维摩诘与文殊正在辩论，有一天女散花于众人身上，散在文殊身上即刻坠落，而由于舍利弗“俗念未除，六根不净”，持“分别”想，袈裟上粘着花而不能坠落，情节幽默，画面富有生气。在遗书S6631号卷子背面有首曲子辞嘲笑小乘声闻弟子的悟性不高：“日映未，日映未，居士室中天女侍，声闻神变不知她，舍利怀惭花不坠，花不坠，心有畏，无明相上妄生二。”《维摩诘经》中的辩论多诙谐风趣，毫无恶意，其故事结局往往是皆大欢喜，颇具哲理与含蓄的喜剧意味。唐王朝在长安设立写经机构，有一批专职的官经生。大量长安写经沿丝绸之路传入敦煌，各个时期的写经都有发现，初唐时期不曾断绝，为壁画经变的创作提供了依据。

　　武周时期的代表作是335窟北壁的近十六平方米的巨幅经变，此画有圣历年(698—699)题记，可以判断其为武周时期作品。这幅通壁巨构一改以往画面狭小、互无联系的弊端，维摩诘与文殊成为一幅画中的主体人物，表现了六七个品中的许多情节，其特点是采用上下交叉的构图手法来安排故事情节，造成满壁风动的艺术效果，初步显示出独特的大唐气象。

　　盛唐时期的代表作是103窟东壁门两侧的壁画，维摩诘坐高脚胡床上，显得胸有成竹，双眉紧锁，目光炯炯，探身望着对面的文殊启齿欲语，毫无“清羸示病之容”，矜持自负，明显可以看到唐人与晋人审美趣味上的不同。苏轼在看了凤翔天柱寺杨惠之塑的维摩诘像后有诗云：“世人岂不硕且好，身虽未病中已亏，此叟神完中有恃，谈笑可却千熊罴……”这一评价用于壁画也很恰当，的确画出“辩才无碍”的气质精神。作者用流畅、刚健的线描一气呵成，形神兼备，人物造型显示出吴道子“落笔雄劲，傅彩简淡”的风格。文殊师利被描绘成一个眉清目秀的书生模样，与以往的佛家面貌装扮大为不同，而维摩诘的服饰基本形制没有改变，一贯是魏晋以来士大夫的服装：大袖裙襦、白纶巾、深色大氅，凭几持麈尾。

　　八世纪后期吐蕃占领了沙州，敦煌成为其属地。莫高窟的壁画特点依旧承袭唐以来的风格，更加华美细腻、宏大富丽，属于壁画艺术的高峰期。《维摩诘经》壁画在这一时期最明显的特点是维摩诘座下的各国王子群像，画成了吐蕃赞普礼佛图。以159窟为例，吐蕃赞普走在各族王子之前，与壁画另一侧的帝王图形成了分庭抗礼的形式。大中二年(848)张议潮收复河西之后，吐蕃赞普的形象就从壁画中消失。这种变化正是当时河西地区的社会政治局面在宗教艺术上的直接反映。其中还值得注意的是各族王子中有吐蕃人、回鹘人、吐鲁番人、哈萨克人、南海昆仑人和汉人，民族共居是唐代的显著特点，而这一场面更是研究少数民族服饰的形象资料。这一时期的壁画共有九幅，七幅画于东壁门左右两侧，门上多绘《佛国品》内容，而经变中多画《方便品》中的内容，159窟的“阿难乞乳图”即是典例，描绘了广阔的社会生活面。同窟西壁龛两侧壁上所绘的文殊、普贤变极为华瞻，堪称壁画中的精品。

　　张氏归义军统治时期亦大事开窟且窟内壁画容纳的不同经变达十余种。《维摩诘经》壁画共有九幅，代表作有咸通六年(865)张淮深所开的156窟和张承奉所开的9窟。晚唐经变画内容增多，壁画榜题增加到五十余方，即包含了五十余个故事内容，既增加了反映现实生活的场面，也增加了许多含义抽象的说法相，结果往往造成画面壅塞、庞杂、凌乱，反而不如唐代前期经变主题鲜明，结构精练，气魄雄伟。

　　宋代壁画并无太大的变化演进，也是敦煌莫高窟走向没落之始。《维摩诘经》壁画共有九幅，数量不在少数，而艺术却已走到了尽头。

　　余秋雨先生在《文化苦旅·莫高窟》中讲道：“莫高窟可以傲视异邦古迹的地方，就在于它是一千多年的层层积累。看莫高窟不是看死了一千多年的标本，而是看活了一千多年的生命，一千年而始终活着，血脉畅通，呼吸匀停，这是一种何等壮阔的生命！”回顾了六百余年的历史，我们看到不同的时代，不同的地区，不同的画家，为了适应当时不同的审美理想，为壁画填入不同的维摩诘形象和不断世俗化的内容，使莫高窟在不断出新中具有着经久不衰的生命力。